Porta Appia

Porta San Sebastiano

Le Porte di Roma: Porta San Sebastiano

Porta San Sebastiano, una delle porte meglio conservate del circuito delle Mura Aureliane, nasce con il nome di Porta Appia, perché costruita a cavallo della regina viarum. Il suo nome viene cambiato in Porta San Sebastiano nel corso del tardo Medioevo, per la vicinanza con la omonima basilica e le relative catacombe.

Viene costruita attorno al 275 d.C. nel contesto della fortificazione urbana voluta dal’imperatore Lucio Domizio Aureliano che circonda l’urbe con una possente cinta muraria lunga circa 19 Km, di cui 12,5 incredibilmente ancora in piedi nel loro tratto originario.

La porta romana era formata da un doppio fornice d’ingresso sovrastato da finestre ad arco al centro delle quali era collocata la scala per salire al piano superiore, che ospitava le macchine da guerra per armare le mura e i macchinari di manovra per aprire e chiudere la saracinesca a griglia che proteggeva i due battenti della porta vera e propria. Il tutto racchiuso entro due torri aggettanti come le vediamo ancora oggi.

Dato il passaggio della via Appia in questo punto, Porta San Sebastiano era una delle porte più trafficate di Roma e pertanto dotata anche di un “parcheggio a lunga sosta”. Difatti per lunghi periodi nella capitale era vietato il traffico di mezzi privati e subito al di fuori della porta era stata attrezzata un’area di sosta ove lasciare le proprie vetture prima di entrare in città. Sembra che anche la famiglia imperiale avesse un suo posto riservato, il “Mutatorium Caesaris”, veramente poco distante dall’arco d’ingresso.

Vari sono i rimaneggiamenti subiti nel tempo non solo da Porta San Sebastiano ma da tutta la cinta muraria; la più importante di queste trasformazioni fu quella eseguita dall’imperatore Onorio intorno all’anno 403 d.C., a seguito delle continue minacce di invasione da parte dei Goti.

Questo intervento raddoppiò l’altezza delle mura e creò un doppio camminamento. Il primo, aureliano, fu trasformato in una galleria coperta e quello nuovo, sulla sommità, era a cielo aperto e riparato da una merlatura continua. Porta San Sebastiano fu trasformata con la chiusura di uno dei due fornici e la costruzione di due muri paralleli che collegavano la porta col retrostante Arco di Druso, un preesistente fornice dell’acquedotto antoniniano realizzato da Caracalla nell’anno 213 d.C. per portare l’acqua alle sue nuove terme in costruzione. L’unione della porta con l’arco fornì una maggiore fortificazione all’entrata, che constava in tal modo di un cortile d’accesso compreso fra due porte e così meglio difendibile.

Arco di Druso

1870 Porta San Sebastiano, retro – Arco di Druso

La chiusura della porta era realizzata da due battenti in legno e da una saracinesca che scendeva, entro scanalature tuttora visibili, dalla sovrastante camera di manovra, in cui ancora esistono le mensole in travertino che la sostenevano. Alcune tacche sugli stipiti possono indurre a ritenere che si usassero anche dei travi a rinforzo delle chiusure.

Tutta questa fortificazione non portò grandi giovamenti all’apparato difensivo dell’Urbe ma anzi ne accentuò alcuni danni strutturali che risultarono fatali durante la famosa invasione dei visigoti di Alarico nell’anno 410 d.C.

 

Dopo la caduta dell’impero Roma si trasforma, si ridimensiona, ma non cessa mai di esistere; non più centro di un grande impero Roma diviene a poco a poco capitale della cristianità e non sono pochi gli indizi di questa trasformazione anche sulle pietre di Porta San Sebastiano: una croce con iscrizione in greco è situata al posto della chiave di volta nella faccia interna della porta. Risalente al VI-VII secolo, è dedicata ai santi Canone e Giorgio ed è una delle infinite testimonianze della presa di possesso cristiana di tutti i monumenti dell’antichità. Ciò che non poteva essere distrutto, in questo caso per la sua massima utilità, veniva riconnotato in senso cristiano.

Un suggestivo graffito di San Michele Arcangelo che uccide il drago orna la parete interna del fornice d’ingresso. L’iscrizione posta lì accanto riporta la data del 29 Settembre 1327. Nel giorno dedicato all’arcangelo, Roma dovette affrontare un’importante battaglia, che vide contrapporsi la fazione romana dei guelfi fedeli al papa alla fazione napoletana di Roberto d’Angiò. Per la futura storia dell’Urbe la vittoria della fazione romana fu fondamentale, poiché consegnò allo Stato Pontificio le chiavi di un fiorente e lungo futuro a capo della Città Eterna.

Arcangelo Michele

Graffiti a porta San Sebastiano – L’arcangelo Michele

 

Molti sono inoltre i graffiti lasciati sulle pietre dai viandanti che entravano in città, spesso per adempiere ad un pellegrinaggio verso i luoghi sacri della cristianità. Talvolta qualche generoso viandante ha anche lasciato delle utili indicazioni stradali, come la famosa scritta “Qui si va a San Gio…”

Nel 1536 l’imperatore Carlo V entra trionfalmente in città; ad Antonio da Sangallo è affidata la trasformazione della porta in un “arco di trionfo” per l’imperatore spagnolo. La fornì di stucchi, colonne, statue e rilievi marmorei e affisse dei festoni per i quali furono attaccati ai muri dei ganci che ancora oggi ne forniscono testimonianza.

Infine nel ventennio fascista la porta san Sebastiano venne occupata come pied-à-terre dal gerarca Ettore Muti che la abitò senza trasformarne l’identità, ma anzi utilizzando lo stile imperiale romano come peculiarità del suo rifugio.

Ettore Muti

Porta San Sebastiano – Particolare dell’appartamento di Ettore Muti

 

Visitando Porta San Sebastiano oggi, si ha l’opportunità di passare entro un tratto dell’antico camminamento delle mura, dove si possono ancora ammirare le torrette che ospitavano i soldati di guardia, le feritoie nei muri sia aureliane che onoriane, un dipinto murario medievale raffigurante una Madonna con Bambino, segno di un riutilizzo cristiano di questo tratto di mura ormai abbandonato durante il Medioevo.

 

Infine è possibile visitare, gratuitamente, il Museo delle Mura che ospita all’interno delle sue sale raccolte di materiali lapidei romani e cristiani strettamente collegati con la vita della porta; modellini delle mura romane e una breve storia delle trasformazioni subite dalla cinta muraria dell’Urbe nel corso dei secoli.

 

Per informazioni circa gli orari d’ingresso si può consultare il sito http://www.museodellemuraroma.it/

Collezione Barberini

Palazzo Barberini: La Collezione

PALAZZO BARBERINI: La Collezione

Palazzo Barberini ospita, insieme a Palazzo Corsini, la Galleria Nazionale d’Arte Antica, una raccolta di opere pittoriche che attraversa l’Italia da nord a sud in un periodo storico compreso fra il 1200 e il 1700.

Nelle prime sale si possono ammirare croci dipinte ed icone del tardo medioevo, un prezioso esempio di come l’arte al tempo fosse appannaggio della sola committenza ecclesiastica che considera le opere d’arte esclusivamente un mezzo di indottrinamento dei fedeli i quali, prevalentemente analfabeti, si pongono davanti ad un dipinto per “sentirsi raccontare” una storia. Le storie del periodo riguardano quasi esclusivamente la passione di Cristo (quindi largo spazio al Cristo triunphans o patiens sulla croce) o la natività, con rappresentazioni su larga scala di Madonne con Bambino.

Attraverso le sale successive si giunge al 1400, un secolo rivoluzionario per la storia dell’arte. Cambiano sia i committenti che i fruitori di opere e, senza prescindere dal soggetto religioso, ora i dipinti assumono lo scopo principale dell’arte quattrocentesca: coinvolgere lo spettatore rappresentando luoghi realistici e ben definiti; attraverso una attenta costruzione prospettica e una coerente rappresentazione della realtà, il pubblico è immerso in un mondo riconoscibile, in cui può sentirsi spettatore attivo e partecipante.

Un chiaro esempio ci è dato dall’Annunciazione di Filippo Lippi, dove la scena è inquadrata in una realistica quinta architettonica, le pose dei personaggi suggeriscono movimento e tridimensionalità e la presenza fisica dei committenti, improbabili testimoni dell’evento, suggerisce un senso di concretezza e quotidianità, messaggi atti a coinvolgere lo spettatore e farlo sentire parte attiva nell’avvenimento religioso.

Filippo Lippi - Annunciazione di palazzo Barberini con donatori

Filippo Lippi – Annunciazione di palazzo Barberini con donatori

Nelle sale successive la pittura quattrocentesca viene analizzata per aree geografiche: in Umbria la fa da padrone il Perugino, il cui San Filippo Benizi riassume perfettamente gatteggiamento dei pittori dell’Italia centrale nei confronti del nuovo corso storico artistico. Il soggetto è perfettamente inserito nella quinta architettonica di sfondo, quasi questa fosse la protagonista principale. Tutto nell’area in questione è realizzato secondo precisi canoni matematici e la perfetta resa prospettica la fa da protagonista.

Quando ci si avvicina a Roma il discorso cambia; già allora Roma è una città cosmopolita, meta di qualunque artista voglia farsi notare nell’ambiente che conta. Anche i pittori locali assorbono le novità portate dai forestieri che cominciano ad operare in città e un dipinto come la Madonna col Bambino tra i santi Paolo e Francesco d’Assisi di Antoniazzo Romano è una sintesi delle influenze che ispirano quotidianamente gli artisti romani. In questa rappresentazione sacra ancora si avverte una forte ricerca spaziale e tridimensionale, sapientemente coniugata però  con una precisa descrizione paesaggistica e ritrattistica, di chiara provenienza nordica.

Nella sesta sala sono esposti i capolavori della pittura toscana, dove su tutti spicca la Madonna in adorazione del Bambino di Gherardo di Giovanni, che non può prescindere da esempi illustri quale quello di Leonardo, suo amico. E’ leonardesco l’armonioso volto dei personaggi ma sopratutto lo è la rappresentazione atmosferica del paesaggio sullo sfondo, derivazione delle teorie leonardesche sulla “prospettiva aerea” che tanta fama hanno portato al genio rinascimentale di Leonardo.

Si passa quindi all’area veneta, dove la pittura è totalmente influenzata dal più attivo maestro del tempo, Giovanni Bellini, le cui Madonne con Bambino fanno scuola a chiunque approcci dipinti dalle tematiche religiose. In questa sala è esposto anche Lorenzo Lotto, il quale però già dai suoi primi passi si discosta, e lo farà ancor di più in età matura, dai dettami propri della cultura artistica veneta del periodo, principalmente incentrata sul colorismo e l’evocazione dello spazio circostante più che, come fa invece il Lotto, sulla caratterizzazione fisica e psicologica dei personaggi.

Concludono la visita del pianterreno due sale dedicate alla pittura straniera, dando particolare risalto alla elaborazione, da parte di questi pittori, dei modelli italiani e, come nel caso della Visione del beato Amedeo Menez da Sylva di Pedro Fernandez, soprattutto romani, essendo fertile a Roma quella cultura artistica che può definirsi una summa delle varie correnti che attraversano la penisola italiana. In questo dipinto il pittore iberico trae ispirazione da Bramante nella costruzione dell’architettura che giganteggia all’interno del dipinto; si ispira a Leonardo nella rappresentazione ritrattistica delle figure, la posa dei personaggi è un chiaro richiamo alla celebre “Disputa su Sacramento” di Raffaello nelle stanze vaticane.

Il piano superiore della galleria offre una visione dell’arte del 1500 in Italia suddivisa nuovamente per regioni ed aree di influenza. Passando attraverso le sale dedicate ai cosiddetti “leonardeschi” e “raffaelleschi”, si giunge finalmente al cospetto della Fornarina di Raffaello, una delle opere più importanti ospitate a Palazzo Barberini. All’apice del suo successo personale, Raffaello è chiamato dal ricco banchiere Agostino Chigi ad affrescare la sua nuova residenza in Trastevere, oggi nota come Villa Farnesina. In questo contesto si inserisce il nostro ritratto di fanciulla (probabilmente la figlia di un fornaio di Trastevere, da qui il nome), che può considerarsi un dipinto privato per Raffaello. Quella rappresentata non è una ragazza qualsiasi per il pittore e ce lo suggerisce la realizzazione stessa del ritratto. La posa seminuda da Venere pudica e insieme l’atteggiamento da musa ispiratrice, la firma del maestro posta su un bracciale indossato dalla ragazza quasi a volerne rimarcare il possesso personale, la presenza di alberi di mirto e melo cotogno (simboli di amore e passione), ci parlano di un rapporto intimo fra il pittore e la sua modella, così come la presenza di un anello posto all’anulare sinistro della ragazza, dettaglio ricoperto quasi subito dall’artista stesso o dal suo allievo che completò l’opera dopo la morte prematura dell’artista e riemerso solo a seguito del restauro dell’anno 2000.

Collezione Barberini

Raffaello – La Fornarina

Attraversando le sale successive si ha un’idea del clima culturale italiano del tempo, dove le commissioni artistiche si distaccano finalmente dalla sola tematica religiosa per riportare in auge tematiche legate alla mitologia e al mondo antico. Ne sono validi esempi i dipinti di Marco Bigio, del Sodoma, del Garofalo, al quale è dedicata un’intera sala.

Nella sala XV approdiamo nel 1500 veneto e qui possiamo ammirare capolavori assoluti quali Lo sposalizio mistico di Santa Caterina di Lorenzo Lotto, Venere e Adone, opera tarda di Tiziano in cui l’artista esprime le angosce e paure di una persona al tramonto della sua vita, attraverso una pittura più rarefatta, con profili meno delineati e precisi ma con una forte carica drammatica ottenuta grazie a pose coraggiose e ad un colorismo vivace. Questo esasperato colorismo ottenuto anche attraverso veloci e imprecise pennellate, è il tratto distintivo di un pittore quale Tintoretto, del quale ammiriamo qui il meraviglioso Cristo e l’adultera.

Ed è ancora attraverso gli occhi dei pittori stranieri che esaminiamo l’arte cinquecentesca nelle sale successive. Chiunque abbia aperto un libro di storia può riconoscere nella sala XVI il Ritratto di Enrico VIII di Hans Holbein il giovane dove il monarca, nonostante sia ritratto nel giorno delle sue (quarte) nozze, è rappresentato come un potente ed invulnerabile sovrano, ricoperto da ricchi gioielli simboli di potere e ricchezza e con la fierezza di chi, appena proclamato l’Atto di supremazia, si è posto a capo della chiesa anglicana.

Hans Holbein il Giovane - Enrico VIII d'Inghilterra

Hans Holbein il Giovane – Enrico VIII d’Inghilterra

Siamo giunti ormai al 1600 quando attraversiamo i corridoi dedicati ai vedutisti quali Poussin, che esprime perfettamente la sua vena lirica legata al paesaggio classicista o Guercino, che con il suo Et in Arcadia Ego esprime perfettamente la misera condizione dell’essere umano che deve sempre fare i conti con la precarietà della vita, anche nella mitica Arcadia, dove tutto è armonioso e funziona a meraviglia.

Ed infine si giunge nella sala XX, dove la fanno da padrone il Narciso e Giuditta e Oloferne di Caravaggio. La prima è da considerarsi un’opera ancora giovanile dell’artista, la seconda è piena espressione del drammatismo che caratterizza l’arte del pittore lombardo. Il genio assoluto di Caravaggio riesce a racchiudere tutto il significato dell’opera insieme con il messaggio per lo spettatore, in pochi centimetri quadrati: nello sguardo insieme atterrito  e stupefatto di Oloferne, colto di sorpresa dall’arditezza della giovane vedova che si introduce nel suo accampamento per ucciderlo e salvare il suo popolo.

Caravaggio - Giuditta e Oloferne

Caravaggio – Giuditta e Oloferne

Assolutamente degno di una menzione speciale è il delicato Ritratto di Beatrice Cenci che Guido Reni realizza al suo arrivo a Roma. Chiara evidenza questa di quanto un fatto avvenuto due anni prima, abbia scioccato un’intera popolazione, per l’immenso carico di ingiustizia e crudeltà che ha portato con se’. Il pittore emiliano non era a Roma all’epoca dei fatti, ma anche non avendo mai assistito al dramma, tale era la cicatrice lasciata dalla morte della giovane nel popolo romano, che anche dopo due anni il Reni pote realizzare un perfetto ritratto della ragazza, carico di dolcezza ed innocenza, così come tutti volevano ricordarla.

Collezione Barberini

Guido Reni – ritratto di Beatrice Cenci

Il terzo piano della galleria apre le porte alla pittura sei e settecentesca. L’influenza di Caravaggio e del suo uso particolare della luce è riconoscibile in opere quali il San Giacomo di Jusepe de Ribera e di tutte quelle opere qui ospitate provenienti da un ambiente napoletano fortemente influenzato dai soggiorni del pittore di Caravaggio.

L’ambiente romano invece non può prescindere dall’affermarsi dello stile barocco: la sala XXVI ospita capolavori del Lanfranco e di Pietro da Cortona, indiscussi capiscuola del movimento barocco. Il ritratto di Urbano VIII, opera pittorica di Gian Lorenzo Bernini, ci offre una visione privilegiata di quello che fu l’intimo rapporto fra il committente e l’artista napoletano: la pittura del Bernini ha qui un tono lontano dall’ufficialità di corte e il pontefice è rappresentato in tono familiare, confidenziale, così come lo è il David, presunto autoritratto dell’artista.

Ancora una volta, nelle sale successive, la pittura del periodo è analizzata nelle diverse aree geografiche, Toscana, Liguria e Veneto, fino ad approdare nel 1700, con particolare attenzione alla pittura settecentesca romana.

Roma nel ‘700 è nuovamente crocevia di esperienze artistiche provenienti da tutto il suolo italiano e non solo. Il rinnovamento artistico in corso porta a dare volti nuovi a basiliche, chiese e palazzi e all’altisonante Barocco di fine Seicento si sostituisce uno stile più leggiadro e aggraziato, come esemplificato dalle opere qui esposte di pittori quali Benedetto Luti e Francesco Trevisani.

Dalla seconda metà del ‘700 il carattere internazionale di Roma si accentua ancor più e la città diventa meta di artisti e viaggiatori di tutta Europa alla ricerca di opere e monumenti classici. Il periodo è particolarmente fertile per la realizzazione di soggetti ispirati all’antichità ed affianco a Pompoe Batoni che immortala viaggiatori inglesi sullo sfondo di rovine antiche, troviamo un divertente “falso storico” eseguito da Anton Raphael Mengs che con il suo Giove e Ganimede riesce nell’intento di ingannare un grande studioso di antichità come Winkelmann che definisce questo dipinto “il più bello finora pervenuto dall’antichità”. E nello stesso clima, che elegge Roma il centro culturale d’Europa, si sviluppa una intensa corrente di dipinti di paesaggio e “vedute” di città, esportate poi anche negli altri centri d’Italia, come è il caso del Canaletto che metterà a frutto a Venezia la sua esperienza romana.

Le sale successive sono interamente dedicate alla romantica pittura settecentesca, in Italia settentrionale e nel resto d’Europa. Piccoli e grandi capolavori destinati a decorare le residenze di ricchi committenti, come i quadri di François Boucher o Jean Baptiste Greuze.

Non solo pitture private, ma anche grandi opere pittoriche sono i risultati di questo nuovo fermento artistico; un eccellente esempio qui presente è La Gloria di San Clemente, modello del grande dipinto realizzato da Giuseppe Chiari per la decorazione del soffitto dell’omonima basilica romana nel 1714-15. Altri artisti quali Tommaso Chiari, Pietro de Pietri, Giovanni Antonio Grecolini, Giovanni Odazzi, Gian Domenico Piastrini, Giacomo Triga, Pier Leone Ghezzi e Sebastiano Conca collaborarono all’opera e ne troviamo qui esposti i loro lavori preparatori.

Alla fine del nostro viaggio attraverso la pittura italiana di oltre sei secoli, possiamo ammirare altre creature della cultura artistica settecentesca italiana: opere che aderiscono sia alla grande corrente rococò che alla più realistica visione paesaggistica. Maestro in tal senso fu sicuramente Giovan Battista Tiepolo, qui rappresentato da un ovale dipinto con Satiro e Amorino proveniente da un palazzo veneziano.

 

Per una approfondita e completa analisi della collezione si rimanda al sito istituzionale della galleria di Palazzo Barberini: http://galleriabarberini.beniculturali.it/  o di Palazzo Corsini: http://galleriacorsini.beniculturali.it/

Per maggiori informazioni sul palazzo ed i Barberini si rimanda al precedente articolo pubblicato qui.

Rocca Ardeatina

Ardeatina

Il mistero della via Ardeatina.

La via Ardeatina , nella serie delle vie suburbane, risulta essere una delle meno ragguardevoli e la meno riconosciuta nel corso relativo. Questa strada, di cui abbiamo notizia grazie ai Cataloghi Regionari, giungeva all’antica città di Ardea, sede dei Rutuli, una delle località più importanti del lazio meridionale trai secoli VIII e VI a.c., fatto questo che ne comproverebbe l’antichità. Distante da Roma all’incirca 24 miglia, questo insediamento vanta origini mitiche, di volta in volta attribuite a Danae, figlia del re di Argo, oppure a Ardeas, figlio di Odisseo e Circe. La decadenza precoce di Ardea, in stato di semi-abbandono agli albori dell’età imperiale, e la concorrenza delle vie commerciali adiacenti, resero però ben presto l’Ardeatina una strada poco frequentata. Inoltre, nel corso del medioevo e dell’era moderna, il tracciato originale fu stravolto a tal punto che oggi non è possibile restituirne l’andamento di un tempo, specialmente nel tronco suburbano. Ad ogni modo, secondo gli studi del Tomassetti, la via:

<partiva dalla Porta Nevia del recinto primitivo urbano, piegava a sinistra verso l’Appia, con la quale non aveva comune il percorso ma proseguiva sulla destra, quindi passava tra San Sebastiano e la tenuta detta Tor Marancia; poi tra Zampa di bove e la via dell’Annunziatella, poi fra Tor Carbone e Sant’Alessio, poi dentro la Cecchignola, ove fu rintracciata nel 1828; poi per Casal Giudio, Monte Migliore, Solfaratella e Santa Procula raggiunge il castello di Ardea>.

ardeatina

Via ardeatina alla Cecchignola – Ritrovamento negli anni ’80

L’autore cita, a tal proposito, un’interessante fonte secondo la quale dalla Porta Nevia partiva anche la vicina via Laurentina. L’esistenza stessa di tale via, contribuì alla concorrenza della quale sopra accennavo che causò l’abbandono del tracciato ardeatino.

L' antica via Ardeatina - particolare

L’ antica via Ardeatina – particolare

I ritrovamenti di cospicue proprietà antiche e del medioevo, cimiteri cristiani e basiliche, convincono gli studiosi che la via fosse comunque frequentata sia nell’antichità che nel medioevo. In età medievale infatti la via Ardeatina restò comunque parzialmente in uso, malgrado le località verso cui conduceva fossero spopolate. Così, ad esempio, sorse ai piedi dell’abbandonata rocca di Ardea, nella località che oggi mantiene il nome di Casalazzara, un lazzaretto che ospitava i lebbrosi espulsi da Roma. In età moderna l’unico evento degno di nota nella zona fu invece, nel 1700, la fondazione del santuario del divino amore.
Un interessante passo del Tomassetti sottolinea lo stato di abbandono in cui versava la zona, ancora alla metà degli anni ’50 del Novecento:

<Mancanza d’acqua nel tronco medio, di ricoveri, di tutto. Quivi sfoggia tutta la sua prepotenza dei pecorari, che si lasciano impunemente insidiare alla vita dei passeggeri. In una delle gite su questa via siamo stati assaliti da una truppa di sei cani mastini; e se uno dei miei compagni, armato di fucile, non ne avesse fatto ruzzolare il più veloce ad arrivarci, saremmo stati in pericolo di vita>.
L’ultima rilevante sventura che conferma le difficoltà che questa strada ebbe nel corso dell’era moderna è la sparizione della porta urbana da dove partiva. La via Ardeatina usciva dalla Porta Nevia delle mura Serviane, sul ciglio dell’Aventino a eguale distanza tra le chiese di San Saba e Santa Balbina.

Secondo gli studi del Tomassetti, ma anche solo a rigor di logica, la via doveva avere anche un uscita sul più ampio recinto Aureliano, di cui però non si ha traccia, facendo supporre che la porta sia stata chiusa in tempi antichi. La porta Ardeatina di età imperiale invece fu stravolta nel XVI secolo da Antonio di Sangallo, che la demolì nel 1538 durante i lavori di fortificazione di quella parte delle mura. Una piccola porta invero esiste nelle mura Aureliane, tra il bastione del Sangallo e la porta Appia: <con architrave e stipiti di travertino e una luce di metri 2.90> Ma la posizione di essa, visibile ancora oggi, che non guarda la campagna, la qualità della costruzione e l’esame del suolo suburbano concorrono a escludere totalmente che questa porta possa avere avuto relazioni con la via Ardeatina.

Palazzo Barberini Prospetto

Palazzo Barberini

PALAZZO BARBERINI: Un alveare nel cuore di Roma

 

Parlare dei Barberini a Roma significa parlare di una famiglia che non ha soltanto governato la città in uno dei suoi periodi più floridi, ma che ne ha anche trasformato irreversibilmente il volto pubblico, scrivendo importanti capitoli della sua storia e soprattutto della sua storia dell’arte.

Agli inizi del 1600 i “Tafani” di Barberino Val d’Elsa erano una ricca famiglia toscana in forte ascesa, politica ed economica. Il loro stemma, il tafano appunto, viene considerato poco consono per una famiglia dalle grandi ambizioni e dai grandi progetti politici ed è così che l’ape fa finalmente  la sua apparizione sullo stemma araldico di famiglia, diventando il loro simbolo per eccellenza. Una volta giunta a Roma l’aristocratica famiglia prende il nome di Barberini per non dimenticare il paese d’origine e inizia qui una scalata sociale che culminerà il giorno del 6 Agosto 1623, con l’elezione al soglio pontificio di papa Urbano VIII, al secolo Maffeo Barberini.

Stemma di Urbano VIII Barberini

Stemma di Urbano VIII Barberini

 

La famiglia più potente dell’Urbe necessita di una residenza appropriata ed è così che, nel 1625, inizia la costruzione del luogo simbolo del loro potere: Palazzo Barberini. Si pensa innanzitutto ad una totale risistemazione dell’area circostante il palazzo e soprattutto del cuore pulsante del quartiere che da questo momento prenderà il nome di Piazza Barberini. Al centro della piazza è il grande  Gian Lorenzo Bernini a realizzare la Fontana del Tritone, mitica divinità marina, che guarda caso poggia le sue squamose membra su di un piedistallo decorato con lo stemma dei committenti: le immancabili api.

 

Da qui volgendo lo sguardo in alto, verso la sommità del colle Quirinale, il nostro occhio viene catturato dalla maestosa residenza della famiglia, residenza che l’architetto Carlo Maderno inizia a costruire nel 1625, progettando un palazzo rettangolare che inglobi il preesistente Palazzo Sforza, di fattura rinascimentale. Il Maderno porta qui non solo il suo immenso bagaglio d’esperienza (essendo oramai un anziano architetto che si avvia verso la fine della sua vita), ma anche un promettente aiutante, un parente svizzero alle prime armi che si presenta al mondo con il nome di Francesco Borromini. I due collaborano al cantiere fino alla morte del maestro, avvenuta nel 1629. Il progetto passa quindi, per espressa volontà del Maderno, nelle mani del Bernini, che stravolge la pianta del palazzo aggiungendo le due ali alterali e trasformando l’edificio nella veste che ancora oggi ammiriamo. Il palazzo prende quindi una singolare forma ad H, con le ali laterali che nella zona antistante l’ingresso fungono da accompagnamento per il visitatore in arrivo, mentre nella parte posteriore segnano il passaggio verso gli – allora – immensi giardini all’italiana.

Alla sua conclusione Palazzo Barberini può a buon titolo definirsi una residenza (in quanto organizzato in modo perfetto come abitazione nobiliare), un luogo di rappresentanza (posto in una posizione sopraelevata e facilmente riconoscibile dalle zone circostanti e dotato di sale per ricevimenti ufficiali) e villa suburbana (per la presenza dei grandiosi giardini retrostanti che quasi trasformano la residenza in una villa di campagna). Invano oggi cercheremmo i giardini in cui i Barberini amavano passeggiare nelle giornate primaverili; questi sono stati lentamente ma inesorabilmente rosicchiati dalle esigenze urbanistiche e cementizie della Roma monarchica e poi fascista.

All’interno dell’ala est il Bernini realizza il maestoso scalone che conduce ai piani superiori; nell’ala opposta sarà il Borromini a creare la meravigliosa scala elicoidale in continuo dialogo con la prima e a segnare da subito una rivalità che perdurerà per il resto della vita dei due artisti.

 

La decorazione dell’interno rispecchia fedelmente quella che era la funzione degli ambienti, a partire dalle volte affrescate delle sale al primo piano che oggi ospitano i capolavori italiani del primo Cinquecento. Queste quattro sale fanno parte del nucleo originario di Palazzo Sforza e qui venne chiamato il pittore Antonio Viviani a decorare i soffitti con storie delle Genesi che alludono palesemente al tema della fertilità e della procreazione (come l’annuncio ad Abramo della gravidanza di Sara o Dio che dice ad Abramo “sarai padre di una moltitudine di popoli”), essendo questo l’appartamento abitato dal duca Mario Sforza dopo le sue nozze con Renée di Lorena.

I Barberini hanno ovviamente i loro pittori di corte; così a decorare le nuove sale del palazzo viene chiamato per primo Andrea Sacchi, che realizza, fra le altre cose, il grandioso “Trionfo delle divina Sapienza”, chiaro omaggio alla persona di Urbano VIII laddove le costellazioni rappresentate ricreano la congiunzione astrale verificatasi la notte fra il 5 e il 6 agosto, data dell’elezione del pontefice.

Amico e successore del Sacchi nelle grazie dei Barberini è Pietro da Cortona, a ragion veduta considerato uno dei padri del movimento barocco in Italia. E’ il pittore aretino a realizzare il celebre “Trionfo della Divina Provvidenza” nel salone principale del palazzo, ma non c’è da stupirsi se tale affresco oggi è noto ai più con il nome di “Trionfo Barberini”.

Al centro della grandiosa decorazione difatti, quasi in posizione di supremazia rispetto alla reale protagonista che è la divina provvidenza, si pongono le virtù cardinali che sorreggono una corona dall’alloro dalla bizzarra forma di stemma, all’interno della quale svolazzano guarda caso tra api dorate e al di sopra della quale le personificazioni della Gloria e della Città di Roma sorreggono rispettivamente le chiavi papali e il triregno, la tiara posta sul capo dei pontefici al momento della loro incoronazione. Ai lati dell’affresco sono poste allegorie simboleggianti gli effetti del buon governo del pontefice Urbano VIII: la pace è richiamata dalla presenza del tempio di Giano con le porte della guerra chiuse; le virtù sconfiggono i vizi laddove Ercole sconfigge le arpie; l’amore spirituale trionfa sulla lascivia che viene cacciata dal letto di Cupido; l’intelletto è simboleggiato da Minerva che campeggia sulla scena della caduta dei giganti, simbolo delle forza bruta sconfitta dall’intelligenza.

Pietro da Cortona - Trionfo della Divina Provvidenza

Pietro da Cortona – Trionfo della Divina Provvidenza

La storia della collezione d’arte qui ospitata nasce quindi in questo periodo, con i Barberini che si distinguono per essere non solo dei grandi mecenati ma anche dei grandissimi collezionisti (d’altronde è vero o no che Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini?), pronti ad accaparrarsi ad ogni costo i pezzi migliori delle collezioni altrui e delle antichità che venivano riportate alla luce nella città di Roma. Con l’unità d’Italia in un primo tempo la collezione viene salvaguardata ma un discutibile Regio Decreto del 1934 abolisce ogni vincolo alla vendita dei pezzi della galleria e lasciano così l’Italia alcuni capolavori di Dürer, Caravaggio, Guercino, Poussin, Guido Reni ed altri. Ciononostante, fermata l’emorragia di opere d’arte, la galleria vanta ancora oggi una cospicua raccolta di capolavori pittorici che attraversano l’arte italiana dal 1200 al 1700 e possiamo annoverare fra questi, su tutti, la “Fornarina” di Raffaello e “Giuditta e Oloferne” del Caravaggio.

 

La collezione della Galleria nazionale d’arte antica è trattata nel dettaglio in questo articolo, per ulteriori approfondimenti si può consultare il sito istituzionale del Museo

Statue parlanti

Marforio

Marforio: una delle statue parlanti di Roma.

Nel 1832 Gioacchino Belli scrive il sonetto intitolato “una Casata”

Cristoggesummaria, cc’antro accidente!
Sete una gran famijja de bbruttoni.
E nnun méttete in pena ch’io cojjoni,
perché pparleno tutti istessamente.

Dar grugno de tu’ padre a li meloni,
cuelli mosini, nun ce curre ggnente:
e ar vedé mmamma tua, strilla la ggente:
“Monaccallà, ssò ffatti li bbottoni?”

Tu, senza naso, pari er Babbuino:
tu’ fratello è er ritratto de Marforio,
e cquell’antro è un po’ ppeggio de Pasquino.

Tu e Mmadama Lugrezzia, a sti prodiggi,
v’amanca de fà cchirico Grigorio,
pe mmette ar mucchio l’Abbate Luiggi.

I bizzarri personaggi citati in questo sonetto sono i membri del “Congresso degli Arguti”, una società di particolari ed unici liberi pensatori romani che furono, per moltissimi secoli, croce e delizia dell’urbe. A lungo hanno fatto sorridere il popolo ed infuriare i potenti con i loro motti salaci, composizioni in prosa o versi di vario tipo, assurgendo al ruolo di portavoce dei malumori, delle denunce e delle proteste politiche e sociali del popolo romano.

Incredibilmente è possibile ancora oggi incontrarne in membri per le piazze e vie di Roma: sono le cosiddette “statue parlanti”: Marforio, Madama Lucrezia, il Facchino, l’Abate Luigi, il Babuino ed il celeberrimo Pasquino.

Inizieremo questa rassegna delle statue parlanti con il Marforio.

Marforio la statua parlante del Campidoglio

Marforio la statua parlante del Campidoglio

L’identità di Marforio, statua di figura barbuta distesa su un fianco risalente al II secolo, è a tutt’oggi incerta; era certamente una grande statua di culto sulla quale molte sono le ipotesi, tradizionalmente la si attribuisce ad un culto fluviale oppure al dio Oceano. Neppure la sua collocazione originaria è certa, si ipotizza però che l’opera decorasse il Foro di Marte, nei pressi del carcere Mamertino, da cui forse l’appellativo “Martis Forum” e quindi Marforio.

Nel Congresso degli Arguti, Marforio svolgeva princialemente il ruolo di “spalla“ del più celebre Pasquino, intrattenendosi spesso in ironiche conversazioni a suon di botta e risposta, ma nonostante questi due marmorei personaggi conversarono per secoli, in realtà non si videro nemmeno mai in faccia.

L’opera era già conosciuta nel XII secolo ed era inserita nel muro di contenimento dell’Ara Coeli quando ancora non c’era la fabbrica del Museo, oggi la troviamo quindi inglobata nel cortile dei Musei Capitolini. In precedenza se ne hanno testimonianze anche a decorazione di una fontana del Palazzo dei Conservatori, su disegno di Giacomo Della Porta.

Il numero di epigrammi e satire che nottetempo i romani si divertivano ad appendere alla statua, a partire dal XVI secolo, raggiunse livelli tali dal rendere necessaria la nomina di un apposito custode notturno della statua.

Tra le conversazioni più celebri tra il Marforio e Pasquino non si può non menzionare quella diretta contro Napoleone Bonaparte, al quale non fu perdonata la pesante trafugazione di opere d’arte Romane in Francia durante le campagne belliche.

Marforio domandava:Pasquino, è vero che li francesi sò tutti ladri?

e Pasquino rispondeva:Tutti no, ma BonaParte!“.

Un’altra conversazione avvenne durante il pontificato di Clemente XI Albani, papa che spesso spediva ad Urbino, sua patria, grosse somme di danaro.

Marforio domandava: «Che fai, Pasquino?»

e l’altro rispondeva: «Eh! Guardo Roma, chè non vada a Urbino.»

Qualche volta anche Marforio fa lo spiritoso. Un bel giorno domanda al compare:

«Amico! indóve vai così de fuga?»

«Lasceme annà, che ho da fa’ un viaggio lungo, gnente de meno che ho d’arrivà a Babilonia!»

«E allora férmete, chè se’ arrivato!»

Certo il verso non è proprio originale. Marforio aveva infatti letto e fatto suo quel verso di Petrarca: «Già Roma, or Babilonia falsa e ria,».

Marforio la statua parlante del Campidoglio

Marforio la statua parlante del Campidoglio

 

Marforio si può incontrare oggi, ben ripulito dopo il restauro sponsorizzato dalla Swarovsky nel 2013, durante una visita ai Musei Capitolini

Carnevale Romano

Carnevale Romano 1/3

Il Carnevale Romano: dai Saturnalia al medioevo.

L’origine del carnevale romano è ovviamente molto antica. Il nome deriva probabilmente dall’espressione carnem levare per indicare l’ultimo banchetto, il giorno del giovedì grasso, prima dell’inizio del periodo “di magro”, corrispondente alla Quaresima, durante il quale era appunto vietato il consumo di carne.

I prodromi delle festività carnevalesche possono essere rintracciati in alcune celebrazioni antiche, come le Dionisiache greche o i Saturnalia romani: questi avvenivano in dicembre, ed erano dedicati al dio del’agricoltura Saturno, assimilabile al greco Kronos. Durante questo tipo di festività avveniva lo scioglimento degli obblighi sociali, i quali lasciavano il posto all’inversione, allo scherzo, alla dissolutezza ed al rovesciamento delle gerarchie.  Ad esempio durante questa festa gli schiavi potevano considerarsi temporaneamente liberi, e come tali potevano comportarsi.

Un’altra similitudine con le celebrazioni del moderno carnevale era l’elezione, in forma caricaturale, di un princeps  a cui veniva assegnato ogni potere. Il princeps era in genere vestito con una buffa maschera e colori sgargianti tra i quali spiccava il rosso e rappresentava la personificazione di una divinità infera.

Legato al dinamismo del continuo rinnovarsi annuale e al continuo susseguirsi delle stagioni, il carnevale segnava un punto cruciale nel ciclo del calendario presso le molte culture rurali dell’Europa medievale; queste, avendo solo superficialmente recepito il messaggio delle gerarchie ecclesiastiche, attribuivano maggiore importanza alle festività legate al ciclo della natura, spesso di origine contadina o pre-cristiana, come questa.

Presente in forme differenti presso gli antichi, questa solennità subisce il processo una progressiva conquista dello spazio delle festività popolari da parte della Chiesa ed entra a far parte del calendario cattolico e del mondo ad esso pertinente, il quale ne assorbe il valore di momento di rinnovamento in cui il caos sostituisce temporaneamente l’ordine costituito per marcare la fine di un ciclo, prima di lasciare di nuovo posto al normale ordine.

Le prime fonti a noi note ad utilizzare la parola “carnevale” risalgono al medioevo. Per quello che riguarda Roma, Etienne de Bourbon, nel secolo XIII, è tra i primi a narrarci come, la prima domenica di quaresima, i cavalieri romani andassero a prendere il papa al Laterano, mentre i fanti, privi di scudi, si recavano nella periferica zona di Testaccio. Qui si svolgevano una serie di gare e di sacrifici animali, tra cui un orso (il quale, con la sua uscita, segnava l’apertura dei festeggiamenti), alcuni tori e di un gallo, i quali vengono interpretati dall’osservatore francese come simboli, rispettivamente, del diavolo, dell’orgoglio e della lussuria.

Testaccio, noto come mons de palio dal 1256, era il luogo dove si svolgevano, nel medioevo, i principali rituali del carnevale, tra cui, appunto, il palio dei cavalli e la caccia ai tori. Presenti negli statuti dal 1363, queste gare, che si svolsero a volte anche all’interno del Colosseo, vedevano un ampia partecipazione di giovani, ed una mortalità non indifferente, ci basti pensare che, nel 1332,  il bilancio fu di 11 tori, 18 uomini uccisi e 9 feriti. Queste cacce, che si concludevano la domenica con l’uccisione dell’animale, iniziavano il venerdì nei differenti rioni; qui il toro, con le corna infiocchettate, coronato di fiori e scortato da servitori, era il centro di una parata durante la quale si raccoglievano offerte di cibo da utilizzare per le Cuccagne.

I tori erano quindi cacciati, spada alla mano, da cavalieri che montavano a pelo, cioè senza staffe ne sella, i quali si avvalevano, allo scopo di difendersi e di irretire l’animale, di mantelli, manichini e di botti poste nell’arena a tale scopo. A queste competizioni furiose e selvagge si affiancavano attività più civili, come le giostre con la lancia per i cavalieri, o assolutamente innocue, come le pantomime di attori dilettanti o gli alberi della Cuccagna.

La tauromachia al monte Testaccio in una incisione del 1600

La tauromachia al monte Testaccio in una incisione del 1600

Un altro spettacolo violento del periodo carnevalesco era quello dei massacri di porci. Offerti dai tredici rioni, gli animali venivano sistemati su carrette coperte da drappi rossi con i simboli della città, a guisa di condannati a morte, per poi essere lanciati dal pendio, alla fine del quale, fracassatosi il mezzo e liberatisi gli animali, venivano attaccati da cacciatori a piedi.

Il Carnevale romano, che si svolgeva comprendeva eventi anche in altre zone della città, come Piazza Navona, dove si svolgeva il giovedì la parata dei carri, prevedeva spesso giochi della gioventù tra membri dei vari rioni. Ritualizzazione delle lotte tra quartieri, queste gare si svolgevano alla presenza del papa ed erano organizzate dalle corporazioni, tra le quali quella di bovattieri, dedita alla compravendita di terreni a scopo agricolo-pastorale e speculativo, aveva un ruolo preponderante.

Testaccio rimase il principale teatro delle festività del carnevale romano fino al 1466, anno in cui il pontefice, il veneziano Paolo II Barbo, trasferì le festività nel centro della città, fissandone con precisione gli spazi ed il calendario. Questo papa stabilì inoltre che le corse, le quali vedevano impegnati, in giorni successivi, ebrei, giovani, vecchi, asini, bufali e cavalli, si svolgessero sulla via Lata, che proprio per questo motivo sarà in seguito rinominata Via del Corso.

Partenza della corsa dei cavalli berberi da Piazza del Popolo

La partenza della corsa dei cavalli berberi a Piazza del Popolo

Se le corse di giudei, collocate in apertura del carnevale romano e finanziate col denaro della tassa imposta agli ebrei, sono una nota realtà di lungo corso accertata ben prima della regolamentazione di Paolo II, altre tradizioni riguardanti gli ebrei, come quella che li vorrebbe utilizzati alla stregua di animali da soma nella caccia ai tori, o quella secondo cui un vecchio ebreo sarebbe stato fatto rotolare dal Testaccio in una botte forata, sono leggende più tarde elaborate in un altro contesto culturale. Esistevano invece, almeno dal secolo XI, le giudiate, rappresentazioni farsesche ambulanti, che avvenivano su carri trainati da buoi, durante le quali venivano messi in scena e parodiati gli ebrei romani ed i loro costumi,

Proprio quando Testaccio, relegata a spazio periferico anche nel contesto carnevalesco, era ormai definitivamente estromessa dallo spazio rituale della festività, non più cittadina o rionale ma adesso definitivamente,  solennemente e saldamente ricondotta in orbita papale, si levano i primi rimpianti nostalgici di chi, come il nobile Marcantonio Altieri, nel XVI secolo, sosteneva che le nuove parate ed i pomposi spettacoli non avevano degnamente sostituito le sanguinose cacce ed i tornei dei tempi passati.

Festività Febbraio

Festività Romane: Febbraio

Febbraio: il mese della purificazione.

lupercalia

Mosaico pavimentale dal sito di El Jem (Tunisia). Il mese di febbraio, particolare. III secolo d.C. Musée archéologique de Sousse

La prima festività di febbraio erano i Fornacalia, dedicati alla dea Fornax, la quale presiedeva ai forni per cuocere il pane. Questa celebrazione, come altre solennità romane, durava probabilmente nove giorni, cioè dalle Nonae di febbraio ai Quirinalia, il 17 del mese. I Quirinalia prendevano il nome dal dio Quirino, protettore delle attività pacifiche e delle “curie”. Tale parola deriva da “co-viria”, cioè adunanza di uomini, e designava i sottoinsiemi delle tribù dell’antica Roma con le loro assemblee politiche.

Durante i Fornacalia veniva offerta alla dea la Mola Salsa, una sorta di focaccia sacra utilizzata nei riti religiosi, che poteva essere offerta ad una divinità, distribuita in piccoli pezzi ai credenti come atto di purificazione, oppure utilizzata per cospargere gli animali destinati al sacrificio (da cui la parola italiana “immolare”). La Mola era preparata dalle vestali esclusivamente con del farro raccolto, a giorni alterni, nel periodo compreso tra none e le idi di Maius (7 al 15 maggio).

mola salsa

Bassorlievo raffigurante una Immolatio o offerta sacrificale – Santuario di Diana a Nemi (Carlsberg Glyptotek – Copenhagen)

Pochi giorni dopo l’inizio dei Fornacalia cominciavano a svolgersi anche i Parentalia, festività a carattere prevalentemente privato, che si celebravano ogni anno in onore dei Parentes, i defunti della famiglia. Ovidio, nei Fasti, ricorda la dea Tacita ed il rito a lei dedicato. Questo prevedeva che una vecchia, circondata da fanciulle, ponesse tre grani d’incenso sotto la porta, legasse fili ad un fuso e si mettesse in bocca sette fave nere. Dopo ciò bruciava sul fuoco una testa di pesce impeciato e cucito con amo di rame, spargendovi sopra del vino, bevendone poi colle fanciulle il residuo. Le celebrazioni si svolgevano dal 13 al 21, giorno questo riservato alla celebrazione delle Feralia,  la vera e propria festa dei morti. Era credenza comune che in tale giorno che le anime dei defunti potessero girare liberamente tra i vivi. Il termine era  legato all’usanza di portare (in latino “fero”) dei doni ai propri defunti; i cittadini romani recavano infatti offerte alle tombe dei propri antenati defunti che consistevano in ghirlande di fiori, spighe di grano, sale, pane imbevuto nel vino e viole. Alla festività avrebbe dato origine stesso Enea, il quale avrebbe versato vino e violette sulla tomba del padre Anchise. Ovidio ci narra di una volta in cui i Romani, avendo trascurato di celebrare le Feralia perché impegnati in una guerra, furono invasi dagli spiriti dei defunti. Questi, secondo il celebre poeta di Sulmona, uscirono dalle loro tombe e presero ad urlare e vagare per le strade della città. In questo giorno, che pure non apparteneva ai dies nefasti, i templi rimanevano chiusi, i magistrati non potevano indossare la toga praetexta e non venivano celebrati matrimoni.

Il giorno successivo era invece dedicato ai Caristia, festa ufficiale ma di ambito privato, fatta di banchetti e scambi di doni tesi a celebrare l’amore familiare. Le famiglie si riunivano per cenare insieme, scambiarsi regali ed offrire incenso Lari; portando così avanti una prosecuzione del riconoscimento del lignaggio familiare, che iniziava celebrando gli avi e continuava nel presente con i vivi.

banchetto

Mosaico con scena di banchetto romano, da Aquileia, V sec.

 

La festività più interessante del mese di Febbraio era senza dubbio quella dei Lupercalia, che aveva luogo nei giorni nefasti di febbraio, cioè dal 13 al 15. Si celebrava Fauno, dio della campagna, (solo successivamente fatto corrispondere al Satiro dei Greci), nella sua  accezione di Lupercus, protettore delle greggi dall’attacco dei lupi.

Secondo una leggenda, narrata ancora da Ovidio, in seguito al ratto delle sabine, vi sarebbe stato un prolungato periodo di sterilità delle donne romane. Secondo un oracolo queste donne, per porre fine alla loro sterilità, avrebbero dovuto essere penetrate da un sacro caprone; la giusta interpretazione fu poi data da un augure etrusco, che consigliò di sacrificare un capro e di tagliare la sua pelle a strisce, con le quali vennero colpite le donne, che dopo dieci mesi lunari partorirono.

I Lupercalia venivano celebrati nella grotta del Lupercale, sul Palatino, luogo in cui Romolo e Remo, sarebbero stati allattati da una lupa (secondo Dionigi di Alicarnasso, era proprio il miracoloso allattamento il principale motivo di celebrazione), ed una loro descrizione minuziosa ci viene fornita da Plutarco, nelle “Vite parallele”.

I Luperci, giovani sacerdoti del dio, seminudi, con le membra spalmate di grasso e una maschera di fango sulla faccia, erano divisi in due schiere di dodici membri ciascuna (secondo Dumézil e Mommsen è probabile che in origine le due schiere fossero formate dai membri delle gentes dalle quali prendevano il nome, cioè i Fabii e i Quinctii). Costoro, dopo il sacrificio di capre e, pare, di un cane, davano il benvenuto a due nuovi adepti, i quali venivano segnati sulla fronte con un coltello intinto nel sangue sacrificale, il quale veniva quindi asciugato con lana bianca intinta nel latte di capra, al che i due ragazzi dovevano ridere. Dopo un pasto abbondante dovevano poi correre intorno al colle Palatino, saltando e colpendo con le loro fruste sia il suolo per favorirne la fertilità sia chiunque incontrassero, ed in particolare le donne, le quali per ottenere la fecondità in origine offrivano volontariamente il ventre o le mani.

 

lupercus

Rappresentazione dei Lupercalia

 

Lupercalia furono una delle ultime feste romane ad essere abolite dai cristiani, sappiamo infatti che ancora si tenevano durante il pontificato di papa Gelasio

Seguivano i Terminalia, il 23 del mese, dedicati al dio Terminus, il quale vegliava sui confini tra i poderi e sulle pietre terminali, la sua rappresentazione scultorea era semplicemente una pietra o un cippo conficcato nel suolo per dividere le differenti proprietà.

Considerato da Plutarco l’unica divinità romana a rifiutare i sacrifici cruenti, dal momento che, per la sua festività, i suoi simulacri venivano ornati con una corona di fiori ed una focaccia, sappiamo in realtà da Ovidio che a questa divinità venivano spesso sacrificati anche agnelli o lattonzoli. Non vanno neppure dimenticati i resti, anche infantili, rinvenuti durante gli scavi del perimetro della così detta “Roma quadrata” sul colle Palatino. Si tratta, con tutta probabilità, di sacrifici umani che, al principio dell’età arcaica, servivano a sancire la sacralità dei confini cittadini. Infatti, chiunque avesse violato il perimetro sacro diveniva homo sacer, veniva cioè completamente isolato dalla comunità per avere messo in pericolo la pax deorum. Questa consisteva nel rapporto di amicizia tra la collettività e gli dei, il quale non poteva essere ristabilito dagli uomini stessi, neppure con la messa a morte del reo.

terminus

G.B. Castiglione – Baccanale davanti all’altare del dio Terminus (sec. XVIII)

Un altro cerimoniale antichissimo, oltre che di ardua interpretazione, era quello del Regifugium, quale aveva luogo il 24 febbraio, ed aveva il suo culmine nella fuga improvvisa dall’assemblea del rex saxrorum (la carica sacerdotale che si occupava di svolgere le funzioni sacre precedentemente attribuite al re).

La cerimonia era di significato oscuro già per gli stessi antichi; forse legata alla cacciata di Tarquinio il superbo, sappiamo che la cerimonia probabilmente segnava la fine dell’anno o, perlomeno, la sospensione delle attività del rex sacrorum.

Il 27 del mese avevano invece luogo gli Equirria (dal latino equicurria, cioè corse dei cavalli), una festività in onore di Marte, che aveva luogo anche il 14 marzo. Queste date rappresentavano i giorni dell’uscita dell’esercito e quindi l’inizio della stagione delle campagne militari annuali. Le stesse campagne terminavano sei mesi più tardi, il 15 ottobre, giorno dell’October Equus. I due giorni sacri avevano un duplice significato religioso e militare, ed avevano lo scopo di sostenere l’esercito, che veniva purificato dai sacerdoti, e di rafforzare la morale pubblica. La leggenda vuole che gli Equirria siano stati indetti per la prima volta dallo stesso Romolo, in onore del dio Marte, suo padre.

equirria

Théodore Géricault – Corsa di Cavalli (1817)

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