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Collezione Barberini

Palazzo Barberini: La Collezione

PALAZZO BARBERINI: La Collezione

Palazzo Barberini ospita, insieme a Palazzo Corsini, la Galleria Nazionale d’Arte Antica, una raccolta di opere pittoriche che attraversa l’Italia da nord a sud in un periodo storico compreso fra il 1200 e il 1700.

Nelle prime sale si possono ammirare croci dipinte ed icone del tardo medioevo, un prezioso esempio di come l’arte al tempo fosse appannaggio della sola committenza ecclesiastica che considera le opere d’arte esclusivamente un mezzo di indottrinamento dei fedeli i quali, prevalentemente analfabeti, si pongono davanti ad un dipinto per “sentirsi raccontare” una storia. Le storie del periodo riguardano quasi esclusivamente la passione di Cristo (quindi largo spazio al Cristo triunphans o patiens sulla croce) o la natività, con rappresentazioni su larga scala di Madonne con Bambino.

Attraverso le sale successive si giunge al 1400, un secolo rivoluzionario per la storia dell’arte. Cambiano sia i committenti che i fruitori di opere e, senza prescindere dal soggetto religioso, ora i dipinti assumono lo scopo principale dell’arte quattrocentesca: coinvolgere lo spettatore rappresentando luoghi realistici e ben definiti; attraverso una attenta costruzione prospettica e una coerente rappresentazione della realtà, il pubblico è immerso in un mondo riconoscibile, in cui può sentirsi spettatore attivo e partecipante.

Un chiaro esempio ci è dato dall’Annunciazione di Filippo Lippi, dove la scena è inquadrata in una realistica quinta architettonica, le pose dei personaggi suggeriscono movimento e tridimensionalità e la presenza fisica dei committenti, improbabili testimoni dell’evento, suggerisce un senso di concretezza e quotidianità, messaggi atti a coinvolgere lo spettatore e farlo sentire parte attiva nell’avvenimento religioso.

Filippo Lippi - Annunciazione di palazzo Barberini con donatori

Filippo Lippi – Annunciazione di palazzo Barberini con donatori

Nelle sale successive la pittura quattrocentesca viene analizzata per aree geografiche: in Umbria la fa da padrone il Perugino, il cui San Filippo Benizi riassume perfettamente gatteggiamento dei pittori dell’Italia centrale nei confronti del nuovo corso storico artistico. Il soggetto è perfettamente inserito nella quinta architettonica di sfondo, quasi questa fosse la protagonista principale. Tutto nell’area in questione è realizzato secondo precisi canoni matematici e la perfetta resa prospettica la fa da protagonista.

Quando ci si avvicina a Roma il discorso cambia; già allora Roma è una città cosmopolita, meta di qualunque artista voglia farsi notare nell’ambiente che conta. Anche i pittori locali assorbono le novità portate dai forestieri che cominciano ad operare in città e un dipinto come la Madonna col Bambino tra i santi Paolo e Francesco d’Assisi di Antoniazzo Romano è una sintesi delle influenze che ispirano quotidianamente gli artisti romani. In questa rappresentazione sacra ancora si avverte una forte ricerca spaziale e tridimensionale, sapientemente coniugata però  con una precisa descrizione paesaggistica e ritrattistica, di chiara provenienza nordica.

Nella sesta sala sono esposti i capolavori della pittura toscana, dove su tutti spicca la Madonna in adorazione del Bambino di Gherardo di Giovanni, che non può prescindere da esempi illustri quale quello di Leonardo, suo amico. E’ leonardesco l’armonioso volto dei personaggi ma sopratutto lo è la rappresentazione atmosferica del paesaggio sullo sfondo, derivazione delle teorie leonardesche sulla “prospettiva aerea” che tanta fama hanno portato al genio rinascimentale di Leonardo.

Si passa quindi all’area veneta, dove la pittura è totalmente influenzata dal più attivo maestro del tempo, Giovanni Bellini, le cui Madonne con Bambino fanno scuola a chiunque approcci dipinti dalle tematiche religiose. In questa sala è esposto anche Lorenzo Lotto, il quale però già dai suoi primi passi si discosta, e lo farà ancor di più in età matura, dai dettami propri della cultura artistica veneta del periodo, principalmente incentrata sul colorismo e l’evocazione dello spazio circostante più che, come fa invece il Lotto, sulla caratterizzazione fisica e psicologica dei personaggi.

Concludono la visita del pianterreno due sale dedicate alla pittura straniera, dando particolare risalto alla elaborazione, da parte di questi pittori, dei modelli italiani e, come nel caso della Visione del beato Amedeo Menez da Sylva di Pedro Fernandez, soprattutto romani, essendo fertile a Roma quella cultura artistica che può definirsi una summa delle varie correnti che attraversano la penisola italiana. In questo dipinto il pittore iberico trae ispirazione da Bramante nella costruzione dell’architettura che giganteggia all’interno del dipinto; si ispira a Leonardo nella rappresentazione ritrattistica delle figure, la posa dei personaggi è un chiaro richiamo alla celebre “Disputa su Sacramento” di Raffaello nelle stanze vaticane.

Il piano superiore della galleria offre una visione dell’arte del 1500 in Italia suddivisa nuovamente per regioni ed aree di influenza. Passando attraverso le sale dedicate ai cosiddetti “leonardeschi” e “raffaelleschi”, si giunge finalmente al cospetto della Fornarina di Raffaello, una delle opere più importanti ospitate a Palazzo Barberini. All’apice del suo successo personale, Raffaello è chiamato dal ricco banchiere Agostino Chigi ad affrescare la sua nuova residenza in Trastevere, oggi nota come Villa Farnesina. In questo contesto si inserisce il nostro ritratto di fanciulla (probabilmente la figlia di un fornaio di Trastevere, da qui il nome), che può considerarsi un dipinto privato per Raffaello. Quella rappresentata non è una ragazza qualsiasi per il pittore e ce lo suggerisce la realizzazione stessa del ritratto. La posa seminuda da Venere pudica e insieme l’atteggiamento da musa ispiratrice, la firma del maestro posta su un bracciale indossato dalla ragazza quasi a volerne rimarcare il possesso personale, la presenza di alberi di mirto e melo cotogno (simboli di amore e passione), ci parlano di un rapporto intimo fra il pittore e la sua modella, così come la presenza di un anello posto all’anulare sinistro della ragazza, dettaglio ricoperto quasi subito dall’artista stesso o dal suo allievo che completò l’opera dopo la morte prematura dell’artista e riemerso solo a seguito del restauro dell’anno 2000.

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Raffaello – La Fornarina

Attraversando le sale successive si ha un’idea del clima culturale italiano del tempo, dove le commissioni artistiche si distaccano finalmente dalla sola tematica religiosa per riportare in auge tematiche legate alla mitologia e al mondo antico. Ne sono validi esempi i dipinti di Marco Bigio, del Sodoma, del Garofalo, al quale è dedicata un’intera sala.

Nella sala XV approdiamo nel 1500 veneto e qui possiamo ammirare capolavori assoluti quali Lo sposalizio mistico di Santa Caterina di Lorenzo Lotto, Venere e Adone, opera tarda di Tiziano in cui l’artista esprime le angosce e paure di una persona al tramonto della sua vita, attraverso una pittura più rarefatta, con profili meno delineati e precisi ma con una forte carica drammatica ottenuta grazie a pose coraggiose e ad un colorismo vivace. Questo esasperato colorismo ottenuto anche attraverso veloci e imprecise pennellate, è il tratto distintivo di un pittore quale Tintoretto, del quale ammiriamo qui il meraviglioso Cristo e l’adultera.

Ed è ancora attraverso gli occhi dei pittori stranieri che esaminiamo l’arte cinquecentesca nelle sale successive. Chiunque abbia aperto un libro di storia può riconoscere nella sala XVI il Ritratto di Enrico VIII di Hans Holbein il giovane dove il monarca, nonostante sia ritratto nel giorno delle sue (quarte) nozze, è rappresentato come un potente ed invulnerabile sovrano, ricoperto da ricchi gioielli simboli di potere e ricchezza e con la fierezza di chi, appena proclamato l’Atto di supremazia, si è posto a capo della chiesa anglicana.

Hans Holbein il Giovane - Enrico VIII d'Inghilterra

Hans Holbein il Giovane – Enrico VIII d’Inghilterra

Siamo giunti ormai al 1600 quando attraversiamo i corridoi dedicati ai vedutisti quali Poussin, che esprime perfettamente la sua vena lirica legata al paesaggio classicista o Guercino, che con il suo Et in Arcadia Ego esprime perfettamente la misera condizione dell’essere umano che deve sempre fare i conti con la precarietà della vita, anche nella mitica Arcadia, dove tutto è armonioso e funziona a meraviglia.

Ed infine si giunge nella sala XX, dove la fanno da padrone il Narciso e Giuditta e Oloferne di Caravaggio. La prima è da considerarsi un’opera ancora giovanile dell’artista, la seconda è piena espressione del drammatismo che caratterizza l’arte del pittore lombardo. Il genio assoluto di Caravaggio riesce a racchiudere tutto il significato dell’opera insieme con il messaggio per lo spettatore, in pochi centimetri quadrati: nello sguardo insieme atterrito  e stupefatto di Oloferne, colto di sorpresa dall’arditezza della giovane vedova che si introduce nel suo accampamento per ucciderlo e salvare il suo popolo.

Caravaggio - Giuditta e Oloferne

Caravaggio – Giuditta e Oloferne

Assolutamente degno di una menzione speciale è il delicato Ritratto di Beatrice Cenci che Guido Reni realizza al suo arrivo a Roma. Chiara evidenza questa di quanto un fatto avvenuto due anni prima, abbia scioccato un’intera popolazione, per l’immenso carico di ingiustizia e crudeltà che ha portato con se’. Il pittore emiliano non era a Roma all’epoca dei fatti, ma anche non avendo mai assistito al dramma, tale era la cicatrice lasciata dalla morte della giovane nel popolo romano, che anche dopo due anni il Reni pote realizzare un perfetto ritratto della ragazza, carico di dolcezza ed innocenza, così come tutti volevano ricordarla.

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Guido Reni – ritratto di Beatrice Cenci

Il terzo piano della galleria apre le porte alla pittura sei e settecentesca. L’influenza di Caravaggio e del suo uso particolare della luce è riconoscibile in opere quali il San Giacomo di Jusepe de Ribera e di tutte quelle opere qui ospitate provenienti da un ambiente napoletano fortemente influenzato dai soggiorni del pittore di Caravaggio.

L’ambiente romano invece non può prescindere dall’affermarsi dello stile barocco: la sala XXVI ospita capolavori del Lanfranco e di Pietro da Cortona, indiscussi capiscuola del movimento barocco. Il ritratto di Urbano VIII, opera pittorica di Gian Lorenzo Bernini, ci offre una visione privilegiata di quello che fu l’intimo rapporto fra il committente e l’artista napoletano: la pittura del Bernini ha qui un tono lontano dall’ufficialità di corte e il pontefice è rappresentato in tono familiare, confidenziale, così come lo è il David, presunto autoritratto dell’artista.

Ancora una volta, nelle sale successive, la pittura del periodo è analizzata nelle diverse aree geografiche, Toscana, Liguria e Veneto, fino ad approdare nel 1700, con particolare attenzione alla pittura settecentesca romana.

Roma nel ‘700 è nuovamente crocevia di esperienze artistiche provenienti da tutto il suolo italiano e non solo. Il rinnovamento artistico in corso porta a dare volti nuovi a basiliche, chiese e palazzi e all’altisonante Barocco di fine Seicento si sostituisce uno stile più leggiadro e aggraziato, come esemplificato dalle opere qui esposte di pittori quali Benedetto Luti e Francesco Trevisani.

Dalla seconda metà del ‘700 il carattere internazionale di Roma si accentua ancor più e la città diventa meta di artisti e viaggiatori di tutta Europa alla ricerca di opere e monumenti classici. Il periodo è particolarmente fertile per la realizzazione di soggetti ispirati all’antichità ed affianco a Pompoe Batoni che immortala viaggiatori inglesi sullo sfondo di rovine antiche, troviamo un divertente “falso storico” eseguito da Anton Raphael Mengs che con il suo Giove e Ganimede riesce nell’intento di ingannare un grande studioso di antichità come Winkelmann che definisce questo dipinto “il più bello finora pervenuto dall’antichità”. E nello stesso clima, che elegge Roma il centro culturale d’Europa, si sviluppa una intensa corrente di dipinti di paesaggio e “vedute” di città, esportate poi anche negli altri centri d’Italia, come è il caso del Canaletto che metterà a frutto a Venezia la sua esperienza romana.

Le sale successive sono interamente dedicate alla romantica pittura settecentesca, in Italia settentrionale e nel resto d’Europa. Piccoli e grandi capolavori destinati a decorare le residenze di ricchi committenti, come i quadri di François Boucher o Jean Baptiste Greuze.

Non solo pitture private, ma anche grandi opere pittoriche sono i risultati di questo nuovo fermento artistico; un eccellente esempio qui presente è La Gloria di San Clemente, modello del grande dipinto realizzato da Giuseppe Chiari per la decorazione del soffitto dell’omonima basilica romana nel 1714-15. Altri artisti quali Tommaso Chiari, Pietro de Pietri, Giovanni Antonio Grecolini, Giovanni Odazzi, Gian Domenico Piastrini, Giacomo Triga, Pier Leone Ghezzi e Sebastiano Conca collaborarono all’opera e ne troviamo qui esposti i loro lavori preparatori.

Alla fine del nostro viaggio attraverso la pittura italiana di oltre sei secoli, possiamo ammirare altre creature della cultura artistica settecentesca italiana: opere che aderiscono sia alla grande corrente rococò che alla più realistica visione paesaggistica. Maestro in tal senso fu sicuramente Giovan Battista Tiepolo, qui rappresentato da un ovale dipinto con Satiro e Amorino proveniente da un palazzo veneziano.

 

Per una approfondita e completa analisi della collezione si rimanda al sito istituzionale della galleria di Palazzo Barberini: http://galleriabarberini.beniculturali.it/  o di Palazzo Corsini: http://galleriacorsini.beniculturali.it/

Per maggiori informazioni sul palazzo ed i Barberini si rimanda al precedente articolo pubblicato qui.

Rocca Ardeatina

Ardeatina

Il mistero della via Ardeatina.

La via Ardeatina , nella serie delle vie suburbane, risulta essere una delle meno ragguardevoli e la meno riconosciuta nel corso relativo. Questa strada, di cui abbiamo notizia grazie ai Cataloghi Regionari, giungeva all’antica città di Ardea, sede dei Rutuli, una delle località più importanti del lazio meridionale trai secoli VIII e VI a.c., fatto questo che ne comproverebbe l’antichità. Distante da Roma all’incirca 24 miglia, questo insediamento vanta origini mitiche, di volta in volta attribuite a Danae, figlia del re di Argo, oppure a Ardeas, figlio di Odisseo e Circe. La decadenza precoce di Ardea, in stato di semi-abbandono agli albori dell’età imperiale, e la concorrenza delle vie commerciali adiacenti, resero però ben presto l’Ardeatina una strada poco frequentata. Inoltre, nel corso del medioevo e dell’era moderna, il tracciato originale fu stravolto a tal punto che oggi non è possibile restituirne l’andamento di un tempo, specialmente nel tronco suburbano. Ad ogni modo, secondo gli studi del Tomassetti, la via:

<partiva dalla Porta Nevia del recinto primitivo urbano, piegava a sinistra verso l’Appia, con la quale non aveva comune il percorso ma proseguiva sulla destra, quindi passava tra San Sebastiano e la tenuta detta Tor Marancia; poi tra Zampa di bove e la via dell’Annunziatella, poi fra Tor Carbone e Sant’Alessio, poi dentro la Cecchignola, ove fu rintracciata nel 1828; poi per Casal Giudio, Monte Migliore, Solfaratella e Santa Procula raggiunge il castello di Ardea>.

ardeatina

Via ardeatina alla Cecchignola – Ritrovamento negli anni ’80

L’autore cita, a tal proposito, un’interessante fonte secondo la quale dalla Porta Nevia partiva anche la vicina via Laurentina. L’esistenza stessa di tale via, contribuì alla concorrenza della quale sopra accennavo che causò l’abbandono del tracciato ardeatino.

L' antica via Ardeatina - particolare

L’ antica via Ardeatina – particolare

I ritrovamenti di cospicue proprietà antiche e del medioevo, cimiteri cristiani e basiliche, convincono gli studiosi che la via fosse comunque frequentata sia nell’antichità che nel medioevo. In età medievale infatti la via Ardeatina restò comunque parzialmente in uso, malgrado le località verso cui conduceva fossero spopolate. Così, ad esempio, sorse ai piedi dell’abbandonata rocca di Ardea, nella località che oggi mantiene il nome di Casalazzara, un lazzaretto che ospitava i lebbrosi espulsi da Roma. In età moderna l’unico evento degno di nota nella zona fu invece, nel 1700, la fondazione del santuario del divino amore.
Un interessante passo del Tomassetti sottolinea lo stato di abbandono in cui versava la zona, ancora alla metà degli anni ’50 del Novecento:

<Mancanza d’acqua nel tronco medio, di ricoveri, di tutto. Quivi sfoggia tutta la sua prepotenza dei pecorari, che si lasciano impunemente insidiare alla vita dei passeggeri. In una delle gite su questa via siamo stati assaliti da una truppa di sei cani mastini; e se uno dei miei compagni, armato di fucile, non ne avesse fatto ruzzolare il più veloce ad arrivarci, saremmo stati in pericolo di vita>.
L’ultima rilevante sventura che conferma le difficoltà che questa strada ebbe nel corso dell’era moderna è la sparizione della porta urbana da dove partiva. La via Ardeatina usciva dalla Porta Nevia delle mura Serviane, sul ciglio dell’Aventino a eguale distanza tra le chiese di San Saba e Santa Balbina.

Secondo gli studi del Tomassetti, ma anche solo a rigor di logica, la via doveva avere anche un uscita sul più ampio recinto Aureliano, di cui però non si ha traccia, facendo supporre che la porta sia stata chiusa in tempi antichi. La porta Ardeatina di età imperiale invece fu stravolta nel XVI secolo da Antonio di Sangallo, che la demolì nel 1538 durante i lavori di fortificazione di quella parte delle mura. Una piccola porta invero esiste nelle mura Aureliane, tra il bastione del Sangallo e la porta Appia: <con architrave e stipiti di travertino e una luce di metri 2.90> Ma la posizione di essa, visibile ancora oggi, che non guarda la campagna, la qualità della costruzione e l’esame del suolo suburbano concorrono a escludere totalmente che questa porta possa avere avuto relazioni con la via Ardeatina.

Carnevale Romano

Carnevale Romano 1/3

Il Carnevale Romano: dai Saturnalia al medioevo.

L’origine del carnevale romano è ovviamente molto antica. Il nome deriva probabilmente dall’espressione carnem levare per indicare l’ultimo banchetto, il giorno del giovedì grasso, prima dell’inizio del periodo “di magro”, corrispondente alla Quaresima, durante il quale era appunto vietato il consumo di carne.

I prodromi delle festività carnevalesche possono essere rintracciati in alcune celebrazioni antiche, come le Dionisiache greche o i Saturnalia romani: questi avvenivano in dicembre, ed erano dedicati al dio del’agricoltura Saturno, assimilabile al greco Kronos. Durante questo tipo di festività avveniva lo scioglimento degli obblighi sociali, i quali lasciavano il posto all’inversione, allo scherzo, alla dissolutezza ed al rovesciamento delle gerarchie.  Ad esempio durante questa festa gli schiavi potevano considerarsi temporaneamente liberi, e come tali potevano comportarsi.

Un’altra similitudine con le celebrazioni del moderno carnevale era l’elezione, in forma caricaturale, di un princeps  a cui veniva assegnato ogni potere. Il princeps era in genere vestito con una buffa maschera e colori sgargianti tra i quali spiccava il rosso e rappresentava la personificazione di una divinità infera.

Legato al dinamismo del continuo rinnovarsi annuale e al continuo susseguirsi delle stagioni, il carnevale segnava un punto cruciale nel ciclo del calendario presso le molte culture rurali dell’Europa medievale; queste, avendo solo superficialmente recepito il messaggio delle gerarchie ecclesiastiche, attribuivano maggiore importanza alle festività legate al ciclo della natura, spesso di origine contadina o pre-cristiana, come questa.

Presente in forme differenti presso gli antichi, questa solennità subisce il processo una progressiva conquista dello spazio delle festività popolari da parte della Chiesa ed entra a far parte del calendario cattolico e del mondo ad esso pertinente, il quale ne assorbe il valore di momento di rinnovamento in cui il caos sostituisce temporaneamente l’ordine costituito per marcare la fine di un ciclo, prima di lasciare di nuovo posto al normale ordine.

Le prime fonti a noi note ad utilizzare la parola “carnevale” risalgono al medioevo. Per quello che riguarda Roma, Etienne de Bourbon, nel secolo XIII, è tra i primi a narrarci come, la prima domenica di quaresima, i cavalieri romani andassero a prendere il papa al Laterano, mentre i fanti, privi di scudi, si recavano nella periferica zona di Testaccio. Qui si svolgevano una serie di gare e di sacrifici animali, tra cui un orso (il quale, con la sua uscita, segnava l’apertura dei festeggiamenti), alcuni tori e di un gallo, i quali vengono interpretati dall’osservatore francese come simboli, rispettivamente, del diavolo, dell’orgoglio e della lussuria.

Testaccio, noto come mons de palio dal 1256, era il luogo dove si svolgevano, nel medioevo, i principali rituali del carnevale, tra cui, appunto, il palio dei cavalli e la caccia ai tori. Presenti negli statuti dal 1363, queste gare, che si svolsero a volte anche all’interno del Colosseo, vedevano un ampia partecipazione di giovani, ed una mortalità non indifferente, ci basti pensare che, nel 1332,  il bilancio fu di 11 tori, 18 uomini uccisi e 9 feriti. Queste cacce, che si concludevano la domenica con l’uccisione dell’animale, iniziavano il venerdì nei differenti rioni; qui il toro, con le corna infiocchettate, coronato di fiori e scortato da servitori, era il centro di una parata durante la quale si raccoglievano offerte di cibo da utilizzare per le Cuccagne.

I tori erano quindi cacciati, spada alla mano, da cavalieri che montavano a pelo, cioè senza staffe ne sella, i quali si avvalevano, allo scopo di difendersi e di irretire l’animale, di mantelli, manichini e di botti poste nell’arena a tale scopo. A queste competizioni furiose e selvagge si affiancavano attività più civili, come le giostre con la lancia per i cavalieri, o assolutamente innocue, come le pantomime di attori dilettanti o gli alberi della Cuccagna.

La tauromachia al monte Testaccio in una incisione del 1600

La tauromachia al monte Testaccio in una incisione del 1600

Un altro spettacolo violento del periodo carnevalesco era quello dei massacri di porci. Offerti dai tredici rioni, gli animali venivano sistemati su carrette coperte da drappi rossi con i simboli della città, a guisa di condannati a morte, per poi essere lanciati dal pendio, alla fine del quale, fracassatosi il mezzo e liberatisi gli animali, venivano attaccati da cacciatori a piedi.

Il Carnevale romano, che si svolgeva comprendeva eventi anche in altre zone della città, come Piazza Navona, dove si svolgeva il giovedì la parata dei carri, prevedeva spesso giochi della gioventù tra membri dei vari rioni. Ritualizzazione delle lotte tra quartieri, queste gare si svolgevano alla presenza del papa ed erano organizzate dalle corporazioni, tra le quali quella di bovattieri, dedita alla compravendita di terreni a scopo agricolo-pastorale e speculativo, aveva un ruolo preponderante.

Testaccio rimase il principale teatro delle festività del carnevale romano fino al 1466, anno in cui il pontefice, il veneziano Paolo II Barbo, trasferì le festività nel centro della città, fissandone con precisione gli spazi ed il calendario. Questo papa stabilì inoltre che le corse, le quali vedevano impegnati, in giorni successivi, ebrei, giovani, vecchi, asini, bufali e cavalli, si svolgessero sulla via Lata, che proprio per questo motivo sarà in seguito rinominata Via del Corso.

Partenza della corsa dei cavalli berberi da Piazza del Popolo

La partenza della corsa dei cavalli berberi a Piazza del Popolo

Se le corse di giudei, collocate in apertura del carnevale romano e finanziate col denaro della tassa imposta agli ebrei, sono una nota realtà di lungo corso accertata ben prima della regolamentazione di Paolo II, altre tradizioni riguardanti gli ebrei, come quella che li vorrebbe utilizzati alla stregua di animali da soma nella caccia ai tori, o quella secondo cui un vecchio ebreo sarebbe stato fatto rotolare dal Testaccio in una botte forata, sono leggende più tarde elaborate in un altro contesto culturale. Esistevano invece, almeno dal secolo XI, le giudiate, rappresentazioni farsesche ambulanti, che avvenivano su carri trainati da buoi, durante le quali venivano messi in scena e parodiati gli ebrei romani ed i loro costumi,

Proprio quando Testaccio, relegata a spazio periferico anche nel contesto carnevalesco, era ormai definitivamente estromessa dallo spazio rituale della festività, non più cittadina o rionale ma adesso definitivamente,  solennemente e saldamente ricondotta in orbita papale, si levano i primi rimpianti nostalgici di chi, come il nobile Marcantonio Altieri, nel XVI secolo, sosteneva che le nuove parate ed i pomposi spettacoli non avevano degnamente sostituito le sanguinose cacce ed i tornei dei tempi passati.